'Vivarium': 11 claves, influencias e interpretaciones de una pesadilla suburbana muy actual

'Vivarium': 11 claves, influencias e interpretaciones de una pesadilla suburbana muy actual

El festival de Sitges 2019 presentó la segunda película de Lorcan Finnegan, un director irlandés, autor de la interesante ‘Without Name‘ (2016), una mezcla entre los mitos folk horror y ‘El resplandor‘ (The Shining, 1980) a recuperar. En ‘Vivarium‘ (2019), estrenada en España de forma online, explora temas diferentes y ofrece un acabado muy pulido en lo que es, en realidad, casi un film de arte y ensayo.

Vivarium‘ trata de una pareja, Gemma (Imogen Poots) y Tom (Jesse Eisenberg), que acaban en Yonder, un nuevo complejo residencial suburbano del que no pueden escapar, están literalmente atrapados en un espacio infinito de casas idénticas vacías. Al final, deben rendirse al estilo de vida después de recibir una caja con un bebé dentro y la nota «criar al niño y seréis liberados«. Una visión de un mundo único y extraño, con una fuerte metáfora sobre el ciclo social que desgranamos en 11 claves.

EL TEXTO QUE SIGUE TIENE SPOILERS IMPORTANTES DE LA PELÍCULA

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Stuart Gordon (1947–2020): repasamos las 14 películas de un verdadero maestro del cine fantástico

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A menudo asociado con Brian Yuzna, productor de más de una de sus películas, incluida ‘Re-Animator‘, el inolvidable Stuart Gordon se ha considerado desde entonces, con total merecimiento, un maestro del terror. Por desgracia, también ha sido el último en abandonarnos tras unos años en que también nos hemos despedido de sus colegas Tobe Hooper o Larry Cohen. Va por usted, maestro.

Nace la leyenda

Nacido el 11 de agosto de 1947 en Chicago, Stuart Gordon comenzó a sorprender tanto a público como a su familia y profesorado al montar una parodia psicodélica y satírica de ‘Peter Pan’ en la Universidad de Wisconsin en 1968. En la obra, el niño eterno y sus aliados se habían convertido en hippies que luchaban contra piratas sospechosamente parecidos a la policía de Chicago, esbirros al servicio del alcalde de la ciudad entonces. Que también constase con un grupo de bailarines desnudos, supuestamente bajo el influjo de las drogas, fue suficiente para hacer dormir en prisión al futuro cineasta. La única nota triste de todo este asunto es que Stuart Gordon se nos fue sin poder llevar al cine esta visión tan personal.

Todavía con ganas de tablas, comenzó una carrera relativamente larga en el teatro dentro del Chicago Organic Theatre, una compañía experimental inspirada en los cómics de Marvel que ayudó a crear en 1971, y donde supervisó muchas obras, incluida ‘Sexual Perversity in Chicago’ escrita por David Mamet, quien terminaría siendo buen amigo de Gordon. Allí comenzó también una excelente relación de amistad con algunos de los actores, como Dennis Franz o Joe Mantegna.

En 1979, adaptó una de estas obras a la televisión, ‘Bleacher Bums’, una primera experiencia tras las cámaras nada fácil de rastrear en la actualidad.
A comienzos de los ochenta, sus deseos por el cine lo llevaron a su primer largometraje, adaptando muy libremente la obra de H.P. Lovecraft en la seminal ‘Re-Animator’. Ahí comenzaría otra relación con el productor Charles Band (entonces jefe de Empire Pictures), Brian Yuzna (también productor) y los actores Jeffrey Combs y Barbara Crampton.

‘Re-Animator’ (1985)

Re Animator

¡La primera película de Stuart Gordon! ‘Re-Animator’ dio a conocer el nombre de Lovecraft fuera de los circuitos más minoritarios. También es justo destacar que se trata de una fiesta un poco traicionera con el espíritu bastante menos jovial de la obra general del escritor, aunque no tanto con la serie de desventuras que uno se encuentra en ‘Herbert West: Reanimador’. Stuart Gordon tuvo una libertad total que se aprecia en su constante derramamiento de sangre y un erotismo retorcido que uno nunca sabrá si se tomaba en serio o no.

La película cuenta con un reparto descomunal, con Jeffrey Combs como el eterno reanimador Herbert West, Bruce Abbott, como ideal compañero de fatigas y la grandiosa Barbara Crampton aportando carisma, belleza y sufrimiento. Un clásico del cine que trasciende a la serie B y que aún hoy sigue siendo la mejor adaptación de Lovecraft a la pantalla. Gordon se aproximaría más veces al maestro, pero nunca hilando tan fino.

‘Re-Sonator’ (From Beyond, 1986)

Re Sonator

Un año más tarde, la fiesta todavía estaba en pleno apogeo. Cogiendo como base una muy breve historia de Lovecraft, ‘Del más allá’, de apenas doce páginas, y repitiendo equipo, Stuart Gordon y los suyos se agarraban a un clímax atronador para sostener una película que con el paso de los años ha ido ganando adeptos y, si bien nunca llegará a la altura de su predecesora, sí se considera una más que digna nueva entrega lovecraftiana.

En Italia y de nuevo bajo la bandera de Empire y bajo el liderazgo de Brian Yuzna, el resultado fue un cuento de horror sadomasoquista con un éxito mucho más discreto que el de la película anterior. Su ritmo incasable y su no parar de situaciones extremas y grotescas hacen de ella una de las apuestas seguras para una tarde de pandemia aburrida.

Dolls (1987)

Dolls

Junto a Ed Naha, colega con el que concebiría ‘Cariño, he encogido a los niños‘, y veterano de la «escena» de Charles Band y compañía, Stuart Gordon se alejó de Lovecraft y de su equipo de estrellas habitual para una aproximación más tradicional al género en lo que sería su tercer largometraje.

Con un reparto que por primera vez no está a la altura de su director, ‘Dolls’ se queda un par de peldaños por debajo de sus trabajos anteriores, aunque eso no la convierta para nada en una mala película. Su atmósfera, la duración ajustada y algunas situaciones protagonizadas por los dueños de la mansión forman, junto al espectacular tratamiento facial de los pequeños seres inanimados (o no) alguno de los recuerdos más memorables de los videoclubs de finales de los ochenta.

Robot Jox (1989)

Robot Jox

Con un presupuesto de 10 millones de dólares, esta película fue la más ambiciosa jamás producida por la Empire. Obviamente, también fue la que echó el cierre. Anunciada entonces como una experiencia «nunca vista antes”, las expectativas provocaron un cortocircuito entre un presupuesto demasiado ajustado en términos de ambiciones y la bancarrota de los estudios Empire durante el final del rodaje y la postproducción. La película pasó una buena temporada en el frío infierno de la nevera hasta salir directamente al mercado doméstico en más de medio mundo.

Originalmente un proyecto muy personal, ‘Robot Jox’ debería haber sido un proyecto de confianza entre Charles Band y Stuart Gordon después de varias colaboraciones, pero en realidad no fue así. Band pidió al director que le ofreciera una demostración (que finalmente servirá como secuencia de apertura) antes de involucrarse en el proyecto. Por su parte, Gordon contrató al novelista Joe Haldeman, autor de ciencia ficción galardonado por ‘La guerra eterna’, para escribir el guión sobre su propia historia. La relación entre ambos se inició un par de años antes, cuando Gordon pensó en adaptar su exitosa novela, publicada a mediados de los setenta.

El límite del destino (Daughter of Darkness, 1990) – El foso y el péndulo (1991)

The Pit And The Pendulum

Seguimos recorriendo las estanterías de los videoclubs de nuestra vida para reencontrarnos con otro pequeño clásico de Gordon y una película para televisión (en realidad ambos lo eran, puesto que la película con Lance Henriksen haciendo de Torquemada iba directa a vídeo) que en un principio debía rodarse en Rumanía y terminó en Hungría.

‘El foso y el péndulo’, la más accesible de ambas, fue una experiencia de rodaje. Henriksen y Gordon no se llevaron precisamente bien durante las tres semanas de rodaje. Tres semanas en las que el actor, para meterse del todo en la piel del inquisidor, se alimentó únicamente a base de pan y agua, aunque algo de alcohol también se trincaba durante las visitas de Oliver Reed al plató. La película es una visión mucho más modesta de la que Gordon tenía desde hace años en el punto de mira, y en la que Peter O’Toole, Sherilyn Fenn y Billy Dee Williams eran las estrellas.

Fortaleza infernal (Fortress, 1992)

Fortress

Debido a un proyecto abortado titulado ‘Thor’, una historia de una tortuga asesina que se derrumbó debido al triunfo de, bueno, ‘Las tortugas ninja‘, y un trabajo como productor ejecutivo en ‘Cariño, he encogido a los niños’, tuvimos que esperar un par de largos años para encontrarnos de nuevo con Stuart Gordon.

Primero como uno de los participantes en la escritura del guión del ‘Body Snatchers’ de Abel Ferrara (también Larry Cohen andaba por ahí), y ya luego dirigiendo la entrañable ‘Fortaleza infernal’, con Christopher Lambert y, cómo no, Jeffrey Combs. El presupuesto algo más elevado que el de ‘Robot Jox’, se tradujo en un éxito notable, sobre todo fuera de los Estados Unidos. De hecho, mucho tiempo más tarde el también desaparecido Geoff Murphy se encargaría de una secuela que no interesó a nadie, no sin que ‘Escape de Absolom’ también se apuntase al mismo carro.

Un castillo alucinante (Castle Freak, 1995)

Un Castillo Alucinante

Y a mediados de los años 90 volvemos al punto de partida. Charles Band había rehabilitado su salud financiera con su nueva compañía, Full Moon, y el equipo de ‘Re-Animator’ (excepto Brian Yuzna, liado por entonces entre ‘Crying Freeman: los paraísos perdidos’ y ‘El dentista’) se reunió para la ocasión. Ah, Lovecraft también se apuntó a la fiesta, puesto que la película adapta su relato ‘El intruso’.

Extrañamente poética, evidentemente televisiva y tan teatral como debe ser viniendo de donde viene, la película cuenta con Jeffrey Combs y Barbara Crampton echando una mano a una historia que habría necesitado una buena inyección de suero verde fluorescente para revitalizar un poco el tono. Esta producción Full Moon es una película con un par de buenas ideas, pero es fácil comprender que, con la mitad de presupuesto que ‘Re-Animator’, también ofrezca la mitad de diversión. Lógico teniendo en cuenta que tras unos cuantos años era la primera película de Gordon con un control total y sin restricción alguna más allá de la presupuestaria.

Space Truckers (1996)

Space Truckers

Una película que, como siempre en la filmografía de Stuart Gordon, da lo que promete: camioneros del espacio exterior. A simple vista todo esto puede parecer una broma, una parodia de otras epopeyas de ciencia ficción más ‘serias’. En parte lo es. Pero solo en parte. Esta digna sucesora de ‘Flash Gordon‘ debía ser una lanzadera definitiva para el cineasta tras el éxito de ‘Fortaleza infernal’, pero nada salió como debería. Los sempiternos problemas de distribución que acompañaron a Gordon durante toda su vida hicieron que el estreno norteamericano de la película fuera a través de HBO.

Gordon tuvo la idea de los camioneros espaciales durante años, y terminó reuniendo un presupuesto de 25 millones de dólares. Como buen cineasta curtido en el teatro, la química de los actores se logró con mucho tiempo de ensayo antes del rodaje. Solo hubo un integrante del reparto que no quiso hacer nunca un solo ensayo y al que vemos casi siempre en una primera y única toma. A ver si adivinas quién.

The Wonderful Ice Cream Suit (1998)

Ice Cream Suit

Otra de esas películas que nadie parece haber visto a pesar de estrenarse en Sundance en 1998. Disney presupuestó la película a nivel televisivo, puesto que el estudio se dio cuenta de que no podían estrenar la película en salas de cine sin aumentar los salarios de los actores, por lo que finalmente se lanzó directamente al video después de aparecer en algunos festivales de cine, Fantasporto o Austin entre ellos.

Adaptando una obra de Ray Bradbury escrita por el propio autor, está protagonizada por un atractivo reparto encabezado por Joe Mantegna, que ya había hecho lo propio con su versión teatral a mediados de los 70. Ojalá Disney+ la termine por incluir entre su oferta, aunque en terreno USA la película está disponible en Amazon Prime.

Dagon: la secta del mar (2001)

Dagon

La tercera aproximación de Stuart Gordon al mundo de Lovecraft es sin duda alguna la mejor película salida de la Fantastic Factory, demencial fábrica de horror patria que posiblemente se adelantó a su tiempo.
‘Dagon’ es una película llena de luces y sombras que se complementan con gusto. La atmósfera es implacable y las localizaciones gallegas son uno de los grandes aciertos de la película. Su singular reparto presentaba a Ezra Godden, el héroe de la historia, evocando constantemente a Jeffrey Combs. Macarena Gómez debutaba en el cine como sacerdotisa y Paco Rabal se despedía del cine y del mundo de los los vivos como veterano alcoholizado conocedor de la oscuridad que rodea al pueblo.

A nivel visual, las máscaras de piel humana utilizadas por las criaturas resulta una idea tan económica como efectiva. Por desgracia, la infografía de la post-producción no estaba a la altura de todo lo anterior, dejando un regusto amargo a pesar de ser la más redonda, honesta y frenética epopeya de horror de la extinta FF.

King of the Ants (2003)

King Of The Ants

Esta modesta y punzante producción demostraba que detrás de la firma de Stuart Gordon había un autor con mayúsculas. Inicio de la que sería su trilogía final, la trilogía del pesimismo, era parte de un proceso de renovación que con el tiempo ha demostrado ser uno movimiento maestro solo a la altura de muy pocos elegidos. Inclasificable, seguramente la más compleja de su carrera, ‘King of the Ants’ es una obra asombrosa.

Nos encontramos ahora con los excesos habituales de un director que no quiso pasar al lado fácil, pero sin la socarronería de fondo que siempre manejaba hasta entonces. La violencia de la película perdura en el tiempo, cogiendo por sorpresa a cualquier aficionado despistado: las heridas de esta película no cicatrizan con el tiempo. Una de sus películas más ricas y personales, a pesar de no estar detrás de un guión de Charlie Higson que adaptaba su propia novela.

Edmond (2005)

Edmond

Al fin los dos amigos encontraron la ocasión de trabajar juntos. David Mamet adapta su obra para que su amigo Stuart Gordon encuentre en  William H. Macy a su protagonista ideal. Segunda entrega de la trilogía del pesimismo, el infierno de ‘Edmond’ evoca a Paul Schrader y al Scorsese de las noches locas, mientras el personaje desciende a un abismo fantasmal, estrellándose contra sus valores.

Por supuesto, sus diez millones de dólares jamás fueron amortizados en su trayectoria comercial, aunque puede que su estatus de culto y los quince años que han pasado desde su estreno hayan devuelto algún dólar más. Se lo merecería.

Stuck (2007)

Stuck

Final de la trilogía y de una carrera en el cine, ‘Stuck’ mantenía la buena forma de sus últimos títulos, siendo la más cínica, fantasiosa y, a su manera, explícita. En una sociedad donde la indiferencia hacia los demás es casi obligación, Gordon y su guionista John Strysik consiguen que su fiesta resulte simpática mientras vomita toda la bilis que sobra en su interior gracias a la medida en que sus personajes son caricaturizados.

‘Stuck’ fue toda una sorpresa para quienes tuvimos el privilegio de asistir a su proyección en Sitges 2007. Una película sencilla, sin pretensiones que tiene el mérito de meternos de lleno en una historia demencial capaz de hacernos olvidar la triste realidad. Una obra a recuperar por muchos motivos. Pocos cineastas de género han dejado un epitafio tan certero. Ah, por cierto: la película está inspirada en un hecho real sucedido en 2001 en Fort Worth, Texas.

Con la pérdida de Stuart Gordon se nos va un cineasta del género irrepetible. Único y capaz de transmitir toda su personalidad a trabajos colectivos tan irregulares como los ‘Masters of Horror‘ o ‘Fear Itself‘. Además, supo seguir a lo suyo y descartar una carrera entre millones y éxitos tras la creación de ‘Cariño, he encogido a los niños’ para seguir haciendo de las suyas con sus colegas de profesión y mundos bajos. Buen viaje, maestro. Aquí seguiremos disfrutando de tu legado hasta que nos encontremos otra vez.


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La noticia

Stuart Gordon (1947–2020): repasamos las 14 películas de un verdadero maestro del cine fantástico

fue publicada originalmente en

Espinof

por
Kiko Vega

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Source: Blog de Cine

Astérix y Obélix en el cine: así han sido las películas que han adaptado el cómic de Uderzo y Goscinny a lo largo de cinco décadas

Astérix y Obélix en el cine: así han sido las películas que han adaptado el cómic de Uderzo y Goscinny a lo largo de cinco décadas

A la hora de llevar al audiovisual las aventuras de Astérix siempre ha habido un problema esencial de traducción. Uno que vinculaba a la criatura de Albert Uderzo y René Goscinny con Lucky Luke, que también firmara Goscinny, antes que con el Tintín de Hergé, cuyo reinado editorial vinieron a desafiar los galos en los años sesenta.

Se trata de la posesión de un universo estético propio, de reglas definidas pero ajenas a nuestra propia realidad. A ésta, el reportero del flequillo sí que rendía cuenta debido a su empeño en retratar de forma rigurosa sus detalles e idiosincrasias; donde Hergé quería demoler cualquier estereotipo a medida que Tintín iba acaparando fama y se convertía en un adalid de la multuculturalidad, Astérix vivía por y para este estereotipo.

Así, la obra de Uderzo y Goscinny tenía asumido que debía ofrecerse como un reflejo distorsionado de nuestro mundo. Una caricatura cada vez más recargada y corrosiva, con mayor parecido al imaginario de Francisco Ibáñez que al de otros ilustres referentes francobelgas, y que imposibilitaba su existencia más allá de las viñetas oriundas a menos que se dejara ingredientes valiosos por el camino.

Asterix y Obelix

“Un Astérix en imagen real sería sencillamente un monstruo”, opinaba Pierre Tchernia, socio y amigo íntimo de Goscinny, a mediados de los sesenta. El director francés lanzaba este juicio en el marco de la producción de ‘Deux romains en Gaule’ (1967), descartando la posibilidad de que el célebre galo protagonizara la película.

Lo lanzaba, también, poco antes de que ‘Deux romains en Gaule’ fuera emitida en televisión y se consumara de esta forma la primera de las muchas apariciones de Astérix en el audiovisual. Porque, en la extensa relación de la criatura de Goscinny y Uderzo con este, la lógica nunca ha sido una variable significativa.

Interpretando jeroglíficos

El plan de Claude Contamine, de la Office de Radiodiffusion-Télévision Française, no tenía fisuras. Con diez números publicados hasta la fecha, Astérix y Obélix se habían convertido en una máquina de hacer dinero capaz de permitir a sus creadores no dedicarse a otra cosa que a pergeñar nuevas aventuras. Y había que aprovecharlo. Había que ampliar horizontes.

No obstante, la negativa de Goscinny y Uderzo a que sus personajes dieran el salto a la televisión —y a la acción real, específicamente— acabó derivando en un drástico cambio de planes. ‘Deux romains en Gaule’ terminó ambientándose en el mismo universo que Astérix y Obélix, donde las aventuras de los legionarios Prospectus y Ticketbus (Roger Pierre y Jean-Marc Thibault) los conducían por escenarios y motivos muy reconocibles para los lectores, al tiempo que cuidadosamente ambiguos.

En el argumento de ‘Deux romains en Gaule’ se percibían ecos de  ‘Astérix y los godos’ o ‘La hoz de oro’ —como todo lo relacionado con la estancia de los protagonistas en Lutecia—, mientras que estos alternaban con la existencia de pociones mágicas capaces de hacerte encoger y con, sí, una aparición estelar del personaje que lo había motivado todo.

Llegado el momento, en este telefilm enunciado como “programa de variedades” aparecía nada menos que Uderzo pintando un dibujo de Astérix en la calzada, y seguidamente el galo cobraba vida para emoción de los espectadores. Pierre Tchernia, que acabó dirigiendo el film, pudo mantener la entidad de la criatura gracias a esta suerte de desvío, pero el suyo no era el único proyecto que en aquellos momentos se desarrollaba a la estela de ‘Astérix’.

Georges Dargaud había comprado Pilote un año después de que Goscinny y Uderzo la fundaran, en 1960. Más o menos durante la producción de ‘Deux romains en Gaule’ —cuyo guion escribieron Goscinny y Uderzo—, decidió unilateralmente que Dargaud Films, mediando el estudio de animación belga Belvision, produjera cuanto antes una película basada en los irreductibles galos. Estuvieran sus padres de acuerdo, o no.

Ray Goosens, artista consagrado en Belvision que en 1964 había finalizado con éxito la serie animada de Las aventuras de Tintín’, fue el elegido para dirigir ‘Astérix el galo’, basada en la primera aventura publicada del personaje. Pensada inicialmente —y al igual que ‘Deux romains’— para televisión, Dargaud fue viniéndose arriba con el proyecto, y acabó estrenándose el 20 de diciembre de 1967 en los cines franceses.

Es sencillo comprender el entusiasmo del editor, ya que ‘Astérix el galo’ era un producto extremadamente digno, que pudo beneficiarse además de una memorable banda sonora por parte de Gérard Calvi. El detalle menos estimulante era un libreto discreto y demasiado apegado al material original, obra de un equipo de guionistas consciente del desplante en el que estaban incurriendo a espaldas de Goscinny y Uderzo.

En efecto, ‘Astérix el galo’ salió adelante sin el permiso de estos, y es algo que puede ser apreciado fácilmente viendo la película. Al contrario que postreras adaptaciones donde Goscinny y Uderzo sí estuvieron involucrados, existe un gran temor a cualquier posible fuga, configurando algo así como una fotocopia en movimiento sin demasiado interés.

Saltaba a la vista, pese a todo, que el medio animado podía contener sin grandes disonancias las ocurrencias de estos dos artistas, y así fue que Dargaud planeó de inmediato la producción de una secuela basada en ‘La hoz de oro’… saboteada al instante por Goscinny y Uderzo. Esta vez no. Esta vez, si Astérix contaba con una película, sus padres tendrían algo que decir al respecto.

Asterix y Cleopatra

Justo un año después fue estrenada ‘Astérix y Cleopatra’, producida igualmente por Belvision pero contando con Goscinny y Uderzo como directores y guionistas. El salto cualitativo obrado desde ‘Astérix el galo’ es, por tanto, notorio, y se percibe desde la escena de introducción, dedicada a cachondearse de las formas de comunicación de los egipcios con los jeroglíficos como diana.

Este prólogo no aparecía en el cómic original —que, codificado por entero como una parodia de la fracasada superproducción protagonizada por Elizabeth Taylor en 1963 con el título de ‘Cleopatra’, ya daba cuenta de una creciente sofisticación en las intenciones satíricas de sus autores—, como tampoco lo hacían las canciones que salpicaban la trama.

En calidad de responsables de la producción, Goscinny y Uderzo concibieron ‘Astérix y Cleopatra’ como una forma de ampliar las posibilidades expresivas del cómic, no sólo en tanto a la caricatura puntual sino también a partir de la propia naturaleza de la propuesta. Acaso fijándose en los exitosos films de Disney, los directores quisieron justificar el trasvase de medios —aquello que no se preocupó de hacer ‘Astérix el galo’— y ‘Astérix y Cleopatra’ se convirtió en un musical.

En su ensamblaje destacaba un número en el que Obélix, hambriento como de costumbre, fantaseaba con jabalíes, y cabe rastrear en él una influencia disneyana directa, concretamente la de la borrachera de ‘Dumbo’ (1941). Las particularidades de su animación, menos figurativa y más espontánea que nunca, así lo atestiguan.

El ladrido de Idéfix

Para encontrar la siguiente película basada en ‘Astérix’ debemos dar un salto a siete años después, cuando Uderzo y Goscinny fundaron junto a Georges Dargaud los Studios Idéfix. En 1974 abría sus puertas un estudio de animación cuyo logo parodiaba al irascible león de la Metro Goldwyn-Mayer, sustituido por el perrito Idéfix lanzando un amistoso ladrido. Debajo de él, en latín, podía leerse una frase apropiada: “Están locos estos romanos”.

La génesis de ‘Las doce pruebas de Astérix’ —quizá la aventura fuera de los cómics más afortunada de los galos— puede ser entendida a partir de dos factores. En primer lugar, el propósito de Goscinny por hacer con Astérix algo similar a lo que había hecho con su película ‘Lucky Luke: El intrépido’ (1971), desarrollando de cara a la gran pantalla una historia totalmente original.

En segundo lugar, la madurez absoluta que en aquella década asumieron los cómics de ‘Astérix’. Números como ‘La residencia de los dioses’ (1971) u ‘Obélix y compañía (1976) —abrumadora disección del capitalismo que acabó asaltando las facultades de economía—, atestiguaban una suerte de clímax en el vitriolo con el que Goscinny planteaba sus historias, y ‘Las doce pruebas’ pudo beneficiarse de este estado de ebullición creativa.

Studios Idefix

Siguiendo el curso natural de las cosas este mismo estado condujo a un guion afiladísimo, donde cada una de las pruebas estaba concebida como un chiste superado al instante por el siguiente —encontrando su culmen en la ya icónica secuencia de la Casa Que Enloquece y su hilarante visión de la burocracia—, pero también derivó en un elemento que marcaría desde entonces las adaptaciones cinematográficas de ‘Astérix’.

Hablamos de la autoconsciencia. La primera vez que veíamos al pequeño guerrero galo en ‘Las doce pruebas’, este era presentado por el narrador —Pierre Tchernia prestando su voz por primera vez de muchas— como una celebridad internacional. Con sus aventuras traducidas en varios países, insistía, para a continuación poner a Astérix saludando a cámara empleando distintos idiomas.

Esta sacudida de la diégesis, poniéndose a coquetear con la cuarta pared y con un escenario pop al que podía recurrir sin embarazo, no era precisamente nueva. Al fin y al cabo, el anacronismo era una de las herramientas preferidas de Goscinny y Uderzo para provocar la risa con sus creaciones… pero nunca había llegado tan lejos. Nunca había dejado caer con tanto atolondramiento que, fuera de los cómics, todo valía.

‘Las doce pruebas de Astérix’, además de en su condición de pionera en la creación de un protagonista auténticamente cinematográfico —capaz de crecer más allá de su medio de partida—, también destaca por lo cuidadoso de su técnica. Apartado que, en los años que la seguirían, sería paulatinamente abandonado al descuido.

Para dar vida a sus imágenes, Goscinny y Uderzo recurrieron a la xerografía que Disney ya había utilizado en ‘101 dálmatas’ (1961). Gracias a ella, que ahorraba tiempo con el entintado, los personajes abandonaban la quietud que exhibían en films anteriores, abrazando un dinamismo cuya ocasional imperfección —consustancial a la técnica— provocaba que los diseños parecieran temblorosos, dubitativos. Como conscientes de que aquél no era su elemento, pero afianzando los pasos poco a poco a través de él.

Gérard Calvi volvió a ejercer de compositor, y su aportación era justo la que faltaba para terminar de convertir a ‘Las doce pruebas de Astérix’ en un film de culto, suficiente para reivindicar la producción de los Studios Idéfix aunque esta hubiera de limitarse a dicha obra y ‘La balada de los Dalton’ (1978). No dio tiempo a más, ya que René Goscinny moriría por un paro cardíaco en 1977.

Las 12 pruebas de Asterix

De Bretaña a América

La muerte de Goscinny fue tan impactante que un conmocionado Uderzo tuvo que hacerse eco de ella a través de sus propias creaciones. En 1979 era publicado ‘Astérix en Bélgica’, y los lectores pudieron descubrir en qué punto de su elaboración había fallecido el guionista gracias al clima. Hacia la mitad del tomo, empezaba a llover. Y, hasta el final, no paraba.

Es común entre los estudiosos de ‘Astérix’ considerar el momento en que Uderzo —que también nos dejaba hace unos días— empezó a escribir también los guiones como el inicio de la decadencia del personaje. Si bien el cambio es perceptible aun en sus mejores álbumes —como ‘La odisea de Astérix’ o el gozoso ‘Astérix en la India’—, el ámbito que más hubo de resentirse por la pérdida de Goscinny fue el cinematográfico.

Los films que siguieron a ‘Las doce pruebas de Astérix’ estuvieron caracterizados por un visión creativa muy difuminada, víctima principal de un ajetreo con los derechos del personaje que se extendió de finales de los setenta a mediados de los noventa, y que no nos legó precisamente sus mejores aproximaciones cinematográficas.

Asterix

Hay que decir, sin embargo, que la película destinada a inaugurar esta desorientación estaba realmente bien. ‘Astérix y la sorpresa del César’ (1985) fue producida también por Dargaud Films, ahora en asociación con la Gaumont, y ensayaba por vez primera una estrategia luego muy seguida: la combinación de álbumes de ‘Astérix’ para dar con una historia que combinara lo mejor de estos.

Dado que los números elegidos eran dos tótems de la talla de ‘Astérix gladiador’ y ‘Astérix legionario’, las posibilidades de que el invento funcionara eran altas. Pierre Tchernia se encargó de escribir, mientras que el estudio designaba como directores a Gaëtan y Paul Brizzi, animadores que un año después fundarían su propio estudio y trabajarían para Disney, concretamente en ‘Patoaventuras: El tesoro de la lámpara perdida’ (1990).

Lo primero que hay que destacar de ‘La sorpresa del César’, de hecho, es el buen gusto de su concepto visual, heredado de ‘Las doce pruebas’ pero con un mayor interés en la luz, siendo habituales unos juegos con las sombras ante los que la ortopedia de anteriores esfuerzos como ‘Astérix el galo’ envejecía a pasos agigantados.

La sorpresa del César

Secuencias como la del inicio, cuando Obélix caía enamorado de Falbalá, presumían también de cierto músculo en los escenarios naturales, proclamando que desde los 60 ‘Astérix’ no había dejado de progresar visualmente, aunque el guion no siempre le siguiera el ritmo. Evidentemente, ‘La sorpresa del César’ se encuentra lejos del ingenio deslumbrante de ‘Las doce pruebas’, pero justo es decir que Tchernia tampoco pretende aspirar a él.

Al contrario, el socio de Goscinny y Uderzo se conforma con sacar el máximo provecho de las viñetas del cómic y apuntalar sus posibilidades humorísticas, como deja claro todo el memorabilísimo segmento dedicado al entrenamiento de los protagonistas como legionarios. Uno donde Astérix saca a pasear su carisma, y que podría haber constituido perfectamente alguna de las pruebas del film anterior.

Lamentablemente este progreso fue interrumpido en la siguiente película, ‘Astérix en Bretaña’ (1986). La cual, sin ser un desastre, empezaba a permitir que la monotonía invadiera sus presupuestos con un departamento artístico sin interés por ahondar en los logros de ‘La sorpresa del César’ y un guion, también de Tchernia, más conservador que nunca en su labor adaptadora.

El film de Pino Van Lamsweerde, igualmente producido por la entente Dargaud-Gaumont, dio paso en 1989 a ‘Astérix y el golpe del menhir’, que mezclaba sin demasiada fortuna las tramas de ‘El combate de los jefes’ y ‘El adivino’. El descenso en la calidad de la animación era, esta vez, francamente dramático, aunque dejara espacio a una serie de ejercicios traicioneros capaces de provocar saludables dosis de estupor.

La banda sonora había ido perdiendo protagonismo en las películas anteriores, sin que volviéramos a asistir a números musicales “puros” desde más o menos ‘Astérix y Cleopatra’, pero en ‘El golpe del menhir’ volvió a hacer acto de presencia con una secuencia encabezada por el bardo Asurancetúrix (quién si no) reaccionando con rock and roll (o algo así) al cerebro repentinamente enajenado de Panorámix.

El druida de la aldea se había vuelto loco por culpa de las negligencias de Obélix, y su conciencia alterada habría de dar pie en el film de Philippe Grimond a alguna que otra secuencia de generoso caudal lisérgico. Aparte de la actuación del bardo, asistíamos aquí a una larga secuencia donde Panorámix probaba distintas pociones mágicas con un pobre soldado romano, originando multitud de imágenes surrealistas.

En dichas imágenes las proporciones y movimientos de los personajes cambiaban severamente, pero la manufactura era tan barata que ‘El golpe del menhir’ no resultaba tan anárquica como sus responsables podían pretender, sino solo grotesca. Acabando de ejemplificar el suicidio estético que Tchernia pronosticara en el 67, pero dentro de los dibujos animados.

‘Astérix y el golpe del menhir’, coproducción germanofrancesa, fue seguida en 1994 de la algo más potable ‘Astérix en América’. Producida por fin fuera de los márgenes de Dargaud y Gaumont, ahora se encargaban de financiar el invento Extrafilm, Pathé y la Fox, que fueron algo más generosos con el presupuesto y favorecieron un acabado digno, retomando la iluminación de ‘La sorpresa del César’ y el cuidado a la hora de mezclar adaptación e invención dentro de su historia.

Siguiendo libremente el argumento de ‘La gran travesía’, ‘Astérix en América’ surgía de un intento fallido de llevar al cine ‘Astérix en Hispania’ y, queriendo festejar el centenario del descubrimiento de Cristóbal Colón, ponía en contacto a los protagonistas con los nativos americanos. Regresaba los números musicales, y trataba de asentarse de nuevo la creencia de que la animación era el único medio posible para Astérix.

A esta creencia no le quedaba mucho tiempo de vida.

Con el «live action» hemos topado

La fase en acción real del cine de Astérix ha sido una capaz de lo mejor y lo peor, y también la que ha recogido con mayor ferocidad las ideas lanzadas por ‘Las doce pruebas’. La formidable película de Uderzo y Goscinny parecía cuestionarse a cada minuto su razón de ser, forzando hasta sus últimas consecuencias el vínculo con las viñetas y sus anacronismos —en una escena hasta visitaban la estación de metro de Alesia—, y cuando Astérix se hizo de carne y hueso lo hizo trabajando estos equívocos.

Al principio, de forma tímida. ‘Astérix y Obélix contra César’ fue dirigida en 1999 por Claude Zidi luego de los incansables intentos como productores de Thomas Langmann y Claude Berry, que se remontaban a una década antes. En su gestación, los responsables de la película se preocuparon enormemente por lo radical del cambio de medio, y en un momento temprano del proceso se llegó a dejar caer la sugerencia de que fuera “realista”.

¿Condujo esto al previsible sindiós? En absoluto. ‘Astérix y Obélix contra César’ quiso operar en un equilibrio muy precario entre las limitaciones humanas y las barrabasadas ‘cartoon’, adecuando su factura al modelo de blockbuster hollywoodiense de fin de siglo y aderezándola con los efectos digitales de Pitof. Originando, pues, un producto mucho más estimulante de lo que se dijo en su día.

Asterix y Obelix contra Cesar

De hecho, la recreación del mundo galo —llena de detalles que refuerzan su cercanía al nuevo medio, como el chaleco que Gérard Depardieu llevó al debutar como Obélix— es mucho menos problemática que el guion que la respalda, saturado por la acumulación de tramas que remiten a varios números distintos, y sentó las bases en las que se movería el nuevo Astérix cinematográfico. Uno mucho más ambicioso que el salido de la animación.

Y uno que tuvo, inicialmente, los rasgos de Christian Clavier y pudo beneficiarse de una gran química con Depardieu, cuyo Obélix ganaba protagonismo con respecto a las viñetas. Al tiempo, claro, que el Detritus de Roberto Benigni defendía su estatus hostiable dándole un giro siniestro al Guido de ‘La vida es bella’ (1997).

Se le sumaba a todo esto un apartado musical portentoso a cargo de Jean-Jacques Goldman y un puñado de secuencias que absorbían brillantemente el espíritu festivo del cómic —como la pelea inicial en la aldea o la primera batalla contra los romanos, de exquisita anticipación visualizada a cámara lenta—, y nos quedaba una estupenda adaptación de ‘Astérix’, capaz de arrasar en taquilla y cambiar el signo de visiones futuras.

Llegamos así a ‘Astérix y Obélix: Misión Cleopatra’ (2002), secuela inmediata que llevó la desvergüenza y la sensibilidad posmoderna de ‘Las doce pruebas’, ausente en ‘Contra César’, a unos horizontes rocambolescos tan capaces de escandalizar al fan de largo recorrido como de pulir un nuevo éxito económico, que no le hiciera ascos al creativo.

La culpa fue de Alain Chabat. Este comediante francés había ganado en 1997 el César a la Mejor ópera prima por ‘Didier’, y nunca había ocultado su pasión por los films de Jim Abrahams y los hermanos Zucker. Interesado como estaba en la distorsión absurda de la realidad, atendiendo no sólo a los personajes que la poblaban sino también a su propia arquitectura, encontró en ‘Misión Cleopatra’ la excusa perfecta para desmelenarse.

Porque qué es ‘Misión Cleopatra’ sino un desmelene. Una superproducción a cuyo máximo responsable —que también escribe el guion e interpreta a Julio César— le importa más ser fiel a su voz que al cómic, utilizando la coartada tendida por ‘Las doce pruebas’ para dar pie a un espectáculo agotador, libérrimo y totalmente falto de prejuicios. Donde es tan posible que la acción sea interrumpida por un documental sobre langostas como que a los protagonistas se les fastidie el micro, y hablen de ello, en plena escena.

El mayor aliado para la propuesta de Chabat —que, para sorpresa de nadie, no gustó demasiado a la crítica— era Jamel Debbouze, componiendo a un Numerobis antológico que además de merendarse a Depardieu, Clavier o Monica Bellucci en cada escena que compartían, llegaba a protagonizar junto a Paletabis (Gérard Darmon) un duelo de artes marciales entre columnas dóricas de quitarse el sombrero.

La cuestión, claro, es si todo esto hacía justicia a la visión de Goscinny y Uderzo. Y lo cierto es que no. ‘Astérix y Obélix: Misión Cleopatra’ es una grandísima comedia bufa, pero una adaptación bastante deficiente del personaje. E incluso cínica, si entendemos su filiación al espíritu demoledor de ‘Las doce pruebas’ como un caso arquetípico de que te den la mano y cojas el brazo.

Además, las consecuencias que tuvo su éxito comercial fueron de todo punto lamentables. Chabat había demostrado que el de ‘Astérix’ era un imaginario al que las herejías no tenían por qué dañar, por ser un patrimonio cultural con el que, mientras fueras francés, podías hacer lo que te diera la gana. Eso es justo lo que el productor Thomas Langmann, en su salto a la dirección, hizo con ‘Astérix en los juegos olímpicos’ (2008).

Numerobis

Codirigida por Frédéric Forestier, ‘Astérix en los juegos olímpicos’ es el exceso por el exceso. El discurso de Chabat, queriendo erigir al galo como un icono nacional polivalente, había conseguido hacer de ‘Misión Cleopatra’ una comedia desquiciada capaz de darlo todo por el espectador, pero Langmann lo tomó, lo retorció y lo convirtió en una suerte de ‘Torrente’ a la francesa. Y no lo decimos solo porque aparezca Santiago Segura.

La tercera aventura en «live action» de Astérix incluía los cameos de gente como Zinédine Zidane, Michael Schumacher e incluso una vuelta de Jamel Debbouze (que para lo que hace mejor haberse quedado en su casa), y su apego a los cómics era ya tan tangencial que a nadie le importaba que su mezcla entre ‘Los juegos olímpicos’ y ‘Astérix legionario’ chirriara por todos lados. Había otras cosas de las que preocuparse.

Por ejemplo, de un Benoît Poelvoorde, encarnando a Brutus, absolutamente insoportable y capaz por sí solo de hundir el único elemento ciertamente positivo de este espanto, como era la construcción de Julio César que practica Alain Delon. El resto, como la sustitución de Clavier a manos de Clovis Cormillac, sería olvidable si no causara tanto dolor el mero hecho de recordarlo.

Masacrada por la crítica y con una taquilla tendiendo a la baja, ‘Astérix y los juegos olímpicos’ dio paso en 2012 a la última adaptación en acción real realizada hasta la fecha: ‘Astérix y Obélix: Al servicio de Su Majestad’. Con mucho menor presupuesto, Édouard Baer sustituyendo a Cormillac como tercer Astérix tras aparecer curiosamente en ‘Misión

Cleopatra’, y siendo, contra todo pronóstico, una película aún peor.

Dirigida por Laurent Tidard —que ya había llevado al cine a otro personaje de Goscinny, en ‘El pequeño Nicolás’ (2009)—, ‘Al servicio de Su Majestad’ es si cabe más ofensiva por cómo pretende dar la espalda a los monstruosos espectáculos precedentes para hacer pasar la realidad comiquera a un pobre escenario cartón piedra. Una propuesta que vendría a ser como un remake ‘live action’ de Disney sin dinero, y tan indignante en su dibujo de los habitantes de Reino Unido como para provocar mínimo tres Brexits.

La estereotipación «brittish», que ya fue cultivada dentro del cine por ‘Astérix en Bretaña’, aquí es solo una de las muchas caras de la infamia, capaz de ahogar al espectador con su cutrez, su falta de gracia y un Fabrice Luchini como Julio César particularmente vomitivo. Empujándonos a la certeza de que ninguna propiedad intelectual merecía esto, y Astérix menos que ninguno.

Lo único bueno que podría tener ‘Al servicio de Su Majestad’, en resumen, sería su condición reveladora de callejón sin salida. Los distintos juegos metalingüísticos, que habían refrendado la pertinencia de las anteriores propuestas en acción real, aquí demostraron no dar más de sí, pero ni siquiera nos podemos apoyar en que su fracaso de taquilla aconsejara detener la producción de films similares para respirar tranquilos.

Y es que hay otra película ‘live action’ de ‘Astérix’ en camino. Se titula ‘Astérix et Obélix: L’Empire du Milieu’, y está dirigida, escrita y protagonizada por Guillaume Canet. Marion Cotillard encarna a Cleopatra y Depardieu por fin se ha despedido de Obélix, siendo sustituido por Gilles Lellouche. La única esperanza a la que aferrarse, llegados a este punto, es que trate de alejarse del precedente de Tidard lo máximo posible.

Al Servicio De Su Majestad

Recuperando la magia de los cómics de Astérix

Los descalabros cometidos al amparo del ‘live action’ podrían dar la impresión de que el Astérix cinematográfico está aún peor de lo que lo estaba durante los mediocres esfuerzos animados de fines de siglo. Pero nada más lejos de la realidad. En 2006, justo entre ‘Misión Cleopatra’ y ‘Astérix en los juegos olímpicos’, se insinuaba una revolución.

M6 Films, perteneciente al todopoderoso grupo mediático francés M6, produjo ese año ‘Astérix y los vikingos’, realizada en 2D pero pequeños retoques digitales. Estos ya habían sido ligeramente explorados en ‘Astérix en América’, y aquí reforzaban una propuesta estética muy compacta, capaz de competir sin ambages en el mercado de la animación tradicional, mermado por entonces pero siempre concienciado con su evolución.

Lo mejor de ‘Astérix y los vikingos’ no radicaba, sin embargo, en su pericia técnica, sino en la sabiduría de su adaptación. Revisando ‘Astérix y los normandos’ —que seis años después sería uno de los referentes de ‘Al servicio de Su Majestad’—, el film dirigido por Stefan Fjeldmark y Jesper Moller recuperaba el espíritu de ‘Astérix’ y lo mezclaba con sensibilidades novedosas, antecediendo el celebrado relevo de Uderzo como autor total de los cómics a manos de Jean-Yves Ferri y Didier Conrad.

Asterix Vikingos

La aparición de la aguerrida Abba se convertiría pues en una inspiración para ‘La hija de Vercingétorix’, publicada en 2019, y añadiría frescura a las interacciones de los protagonistas. En este caso, además, su peaje para con el medio no repercutiría en demoliciones de la cuarta pared, sino en guiños ligeros a la cultura pop —reducidos a un entrenamiento con ‘Eye of the Tiger’— que se alejaban de la atrofia de ‘Los juegos olímpicos’, que dos años después incluiría un sable láser en una de sus escenas.

‘Astérix y los vikingos’ fue bien recibida, pero M6 tardaría bastante en volver a juguetear con la obra de Goscinny y Uderzo. Entrada la nueva década, el estudio contactó con Louis Clichy y Alexandre Astier. Este último se había hecho muy conocido en Francia gracias a su escritura de la serie ‘Kaamelott’, comedia ambientada en la Edad Media de puentes fácilmente perceptibles a nuestro guerrero.

Clichy y Astier estrenaron en 2014 ‘Astérix: La residencia de los dioses’; mismo año, curiosamente, en el que nuestro Javier Fesser dirigía ‘Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo’ tratando una rectificación estética similar. Porque así es como hay que entender ‘La residencia de los dioses’, como una rectificación. Una vuelta a las esencias tras los desmanes que se habían cometido en nombre de la sobrevalorada acción real.

Lanzada dos años después de ‘Al servicio de Su Majestad’, el estupendo film de Clichy y Astier dejaba claro que Astérix nunca debía haber abandonado la animación, adaptando con solvencia una de sus historias más complejas. Los personajes de ‘La residencia de los dioses’ bregaban con el desfase entre modernidad y tradición, y así podía entenderse también el esfuerzo de la película por engrosar el canon audiovisual de Astérix.

Sus pequeñas deficiencias, reducidas a una animación digital no demasiado depurada, serían plenamente corregidas en ‘Astérix: El secreto de la poción mágica’ (2018). Mucho más valiente, mucho más sofisticada, y capaz de rivalizar con ‘Las doce pruebas’ como mejor adaptación de la criatura de Goscinny y Uderzo. No por nada, sino porque ambos films pretendían lo mismo: ser capaces de hallar el alma de Astérix en una historia original.

En el argumento de ‘El secreto de la poción mágica’ se dan cita ‘El combate de los jefes’ y ‘Astérix y los godos’, pero también hay mucho de Terry Pratchett y sus ‘Ritos iguales’ —cuando examina irónicamente las normas de sucesión de los druidas—, e incluso de la sensibilidad eminentemente pop de ‘¡El cielo se nos cae encima!’, última aventura original de Uderzo en la que los galos conocían a alienígenas parecidos a Mickey Mouse.

‘El secreto de la poción mágica’ es capaz, por tanto, de examinar el pasado de Astérix al tiempo que lo proyecta hacia el presente sin coartadas meta, en la mejor tradición de lo que podría hacer Goscinny si siguiera vivo, o de lo que ya de hecho están haciendo Ferri y Conrad en las viñetas. Es una adaptación que da cuenta del gran estado de salud con el que cuenta el personaje actualmente, y las posibilidades que siguen divisándose en el horizonte.

Clichy y Astier, lamentablemente, han declarado que no están interesados en dirigir una nueva película de ‘Astérix’, pero lo que ha de importarnos es que al menos han dejado claro cuál es el camino a seguir. Y esperemos, por Tutatis, que el cine no vuelva a apartarse de él.


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Astérix y Obélix en el cine: así han sido las películas que han adaptado el cómic de Uderzo y Goscinny a lo largo de cinco décadas

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Espinof

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Alberto Corona

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'Anatomía de Grey' acorta su temporada 16 por el coronavirus y pone fecha al último episodio

'Anatomía de Grey' acorta su temporada 16 por el coronavirus y pone fecha al último episodio

Son muchas las series que han paralizado sus rodajes como medida de prevención contra el coronavirus. Habrá que ver cuáles son las consecuencias de ello caso a caso, pero en el caso de ‘Anatomía de Grey’ se ha optado por cortar por lo sano y reducir el número de episodios de su actual decimosexta temporada.

Cuatro episodios menos

En concreto, se habían completado 21 episodios antes de que el rodaje se parase y la cadena ABC ha decidido que no se retome. De esta forma, la cadena tiene a su disposición dos episodios más, por lo que el 9 de abril se emitirá el final de esta temporada.

Inicialmente estaba previsto que la 16ª temporada de ‘Anatomía de Grey’ contase con 25 episodios, por lo que sus fans ya pueden ir preparándose para un desenlace extraño, ya que no era así como la serie debía tomarse un descanso de varios meses.

Karev

Por el momento se desconoce qué sucederá con esos cuatro episodios restantes, pero no sería raro que simplemente pasasen a formar parte de la siguiente temporada. Sería la solución más fácil, siempre y cuando la crisis con el coronavirus no acabe extendiéndose mucho en el tiempo.

Recordemos que la serie fue recientemente objeto de duras críticas por parte de muchos seguidores tras ver cómo se justificaba la marcha de Alex Karev, el personaje interpretado por Justin Chambers desde la primera temporada, de la serie.

ABC también ha aprovechado para aclarar que lo sucedido no va a afectar de ninguna forma a las emisiones de la tercera temporada de ‘Station 19’ y de la sexta y última de ‘Cómo defender a un asesino’. En ambos casos el episodio final se emitirá en Estados Unidos el 14 de mayo.

Vía | Tv Line


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‘Anatomía de Grey’ acorta su temporada 16 por el coronavirus y pone fecha al último episodio

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Mikel Zorrilla

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'Castlevania' es renovada por Netflix: habrá temporada 4 de la serie de animación para adultos

'Castlevania' es renovada por Netflix: habrá temporada 4 de la serie de animación para adultos

En Netflix están encantados de la vida con ‘Castlevania’ y no han querido esperar más para anunciar la renovación de la serie de animación para adultos por una cuarta temporada.

El anuncio de la renovación llega 22 días después del estreno de la tercera tanda de episodios. Es poco, pero después del lanzamiento de la segunda temporada apenas pasaron 5 días hasta que Netflix hizo oficial su continuidad. Quizá todo la problemática con el coronavirus haya hecho que tardasen más en esta ocasión.

Toca ser pacientes

La plataforma de streaming no ha dado por el momento más detalles sobre la cuarta temporada de esta adaptación de la popular saga de videojuegos de Konami con la salvedad de un breve vídeo que ha acompañado a la noticia y que podéis ver a continuación.

Ahora habrá que ser pacientes hasta que podamos ver los nuevos episodios, ya que es cierto que no hay fecha de estreno anunciada, pero entre la segunda y la tercera temporada pasaron la friolera de 15 meses. Perfectamente podríamos enfrentarnos a una espera similar hasta poder ver la cuarta.


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‘Castlevania’ es renovada por Netflix: habrá temporada 4 de la serie de animación para adultos

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Mikel Zorrilla

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Patty Jenkins rechazó dirigir 'Thor: El mundo oscuro' al no creer que pudiese hacer una buena película con su guión

Patty Jenkins rechazó dirigir 'Thor: El mundo oscuro' al no creer que pudiese hacer una buena película con su guión

La breve carrera en la gran pantalla de Patty Jenkins se cuenta por éxitos. La cineasta californiana debutó por todo lo alto con la notable ‘Monster’ —que le sirvió a Charlize Theron para hacerse con un merecido Óscar a la mejor actriz— y, catorce años después, hizo historia al convertirse en la primera directora en dirigir una película de superhéroes para un gran estudio: ‘Wonder Woman’.

Que de dos largometrajes hayan surgido dos grandes aciertos no es casualidad, sino el fruto de ser selectiva con sus proyectos; una faceta que queda demostrada cuando nos fijamos en que Jenkins rechazó embarcarse en la abominable ‘Thor: El mundo oscuro’ al creer que no podía salir nada bueno del libreto de la película. Eso es tener buen ojo.

En una entrevista reciente para Vanity Fair, la realizadora ha profundizado en el tema y explicado más detalladamente los motivos de su abandono por «diferencias creativas».

«No creí que pudiese hacer una buena película a parir del guión que tenían planeado hacer. Creo que hubiese sido demasiado; hubiese parecido que era mi culpa. Hubiese parecido algo como, ‘Oh, Dios mío, esta mujer la ha dirigido y ha fallado en todas estas cosas'».

El hecho de que Jenkins remarque su género en la última frase no es casual. Dirigir ‘Thor: El mundo oscuro’ la hubiese convertido en la primera mujer en dirigir una película superheróica. Su trabajo en la secuela de Marvel podría marcar el futuro de las mujeres directoras en el subgénero, y era plenamente consciente de ello.

«Fue la única vez en mi carrera en la que me sentí en plan, ‘Haz esto con cualquier otro director y no será para tanto, y, tal vez, lo comprendan y les guste más que a mí’. No puedes hacer películas en las que no crees. El único motivo para hacerlo sería probar a la gente que podría hacerlo. Pero no hubiese probado nada si no hubiese tenido éxito. No creo que hubiese tenido otra oportunidad, así que, estoy super agradecida».

Directora Patty Jenkins Set Rodaje Wonder Woman 1498055738040

La verdad es que Patty Jenkins esquivó una bala que ríanse ustedes de Neo en ‘Matrix’. Con la genial ‘Wonder Woman’ permitió a Warner hacerse con 821 millones de dólares en la taquilla mundial, impulsó la representación femenina en las franquicias de superhéroes y se ganó el derecho a regresar de la mano de Gal Gadot en una segunda parte, titulada ‘Wonder Woman 1984’, que se estrenará el próximo 14 de agosto.


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Patty Jenkins rechazó dirigir ‘Thor: El mundo oscuro’ al no creer que pudiese hacer una buena película con su guión

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por
Víctor López G.

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'Wonder Woman 1984' se retrasa de nuevo: Warner confirma el estreno en cines aunque pospone la fecha por el coronavirus

'Wonder Woman 1984' se retrasa de nuevo: Warner confirma el estreno en cines aunque pospone la fecha por el coronavirus

Tendremos que ser pacientes con ‘Wonder Woman 1984‘. La secuela del éxito de Warner y DC vuelve a retrasar su estreno, ahora por el motivo que nos tiene a todos en cuarentena: el maldito coronavirus. Prevista inicialmente para noviembre de 2019 y luego pospuesta siete meses, el estreno queda fijado para el 14 de agosto de 2020.

Así lo han anunciado Warner Bros. Pictures y la estrella del film, Gal Gadot, en una publicación de su cuenta de Instagram. La fecha actualizada del estreno ya aparece en el colorido nuevo póster de ‘Wonder Woman 1984’; puedes contemplarlo más abajo.

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«En estos oscuros y aterradores días, estoy deseando la llegada de un futuro más luminoso. Donde podamos compartir de nuevo el poder del cine. Entusiasmada por cambiar de fecha nuestro film WW84 al 14 de agosto de 2020. Espero que todos estéis bien. Os envío mi amor a todos. ❤»

Wonder Woman 2: el planazo de Warner para cuando volvamos a los cines

El esperanzador mensaje de Gadot, vinculando la llegada de la secuela con el regreso del público a las salas de cine (¡cómo las echamos de menos!), van en la misma línea de las palabras que ha dejado Toby Emmerich, jefe de Warner.

«Cuando dimos luz verde a ‘Wonder Woman 1984’, fue con toda la intención de que se viera en la gran pantalla y estamos emocionados por comunicar que Warner Bros. Pictures llevará el film a los cines el 14 de agosto. Esperamos que para entonces el mundo sea un lugar más seguro y saludable«, ha declarado el directivo. Esperemos que sí…

Se confirma así oficialmente que Warner no se plantea (al menos, de momento) el estreno de la película en Internet, tal como apuntaba un rumor hace días. Recordemos que Universal ha apostado por ofrecer online el alquiler de sus novedades cinematográficas más recientes y algunas de las próximas, desplazando la llegada de una superproducción como ‘Fast and Furious 9‘ hasta el año 2021.

Los retrasos de estrenos se han convertido en una medida inevitable, y algunos lo han sido de forma indefinida, como ‘Viuda Negra‘ de Marvel. En Warner se muestran más optimistas, y confían en que la vuelta de Wonder Woman arrase en taquilla el próximo verano.

Wonder Woman 1984

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‘Wonder Woman 1984’ se retrasa de nuevo: Warner confirma el estreno en cines aunque pospone la fecha por el coronavirus

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por
Juan Luis Caviaro

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'The Mandalorian': Michael Biehn será otro cazarrecompensas en la temporada 2 de la serie de 'Star Wars'

'The Mandalorian': Michael Biehn será otro cazarrecompensas en la temporada 2 de la serie de 'Star Wars'

Si hace poco anunciábamos que Robert Rodríguez dirigirá al menos un episodio de ‘The Mandalorian‘ ahora, uno de sus actores fetiches, Michael Biehn está listo para entrar en la temporada 2. El mítico actor de ‘Terminator‘ (1984) se ha unido al elenco de la serie de Disney +, interpretando a un personaje cazarecompensas del pasado del Mandaloriano.

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'Emma': una deliciosa y mordaz adaptación del clásico de Jane Austen

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Han pasado ya muchos años de ‘Fuera de onda’ (Clueless, 1995), una de las comedias románticas adolescentes de culto de la generación X, en la que la escritora y directora Amy Heckerling logró encontrar paralelismos sorprendentes entre la nobleza descrita por Jane Austen en ‘Emma’ (1851) y los estudiantes de una escuela secundaria de élite en Los Ángeles. No es de extrañar que la nueva versión del clásico tenga más de aquella que de la versión normativa de 1996.

En ambas películas se juega con la superficialidad y la estética vacua mientras van llevando lentamente a sus protagonistas hacia el corazón de la obra de Austen, un humanismo profundo y delicado que nos habla nada más y nada menos que de lo que significa madurar. La directora Autumn de Wilde trabajando sobre un estupendo guión adaptado de Eleanor Catton, ofreciendo una versión peculiar del clásico, que solo aporta, a primera vista, una propuesta visual arrolladora.


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Muere Carmen de Mairena, icono de la televisión española, a los 87 años

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La cupletista y actriz Carmen de Mairena ha fallecido este sábado 21 de marzo a los 87 años. El motivo de su muerte se ha achacado en principio a causas naturales no asociadas al coronavirus, un detalle importante ya que por su edad formaba parte de uno de los mayores grupos de riesgo.

La noticia ha sido confirmada a través de su cuenta oficial de Instagram. Los que están detrás de ellas son de los pocos que mantenían un contacto más o menos directo con Carmen de Mairena durante los últimos tiempos y han acompañado la información de un sentido mensaje proveniente de sus seres queridos. Leer más